En esta Semana Santa de 2021, hemos seleccionado diez pinturas religiosas de Joaquín Sorolla y Bastida, ajenas a las escenas de playa y marinas, como aproximación a la presencia de la temática religiosa en la obra del artista valenciano, que se caracteriza por ser minoritaria en el conjunto de su producción y por concentrarse en los años más tempranos de su trayectoria, cuando estaba consolidando su personalidad artística y antes de desarrollar su estilo definitivo.

Sorolla pintó estos temas, como decimos, en su primera etapa de formación e inicios de su periodo de madurez y no volverá a realizar obras de temática religiosa hasta componer el gran panel de Sevilla (1914) para la Hispanic Society y antes en 1897, Yo soy el pan de la vida, por encargo del hacendado chileno, Rafael Errazuriz.

Selección de pinturas religiosas de Joaquín Sorolla y Bastida

Yo soy el pan de la vida

Yo soy el pan de la vida, 1897. Óleo sobre lienzo, 415 x 533 cm. Colección pictórica familia Lladró

‘Yo soy el pan de la vida’ es una rareza dentro de las pinturas de Sorolla ya que es de temática religiosa. Además es de grandes dimensiones, 4,15 metros por 5,33 metros, lo que la sitúa como una de las piezas más icónicas en su producción pictórica y una de las de mayor tamaño que realizó por encargo.

En el gran cuadro se puede ver a «Cristo sobre una barca amplia y con una poderosa vela», reza la descripción que se hace de la pintura en el catálogo que presenta las creaciones que atesora la colección Lladró. La embarcación está tripulada por tres ancianos y desde ella el hijo de Dios se dirige a una multitud que le escucha desde la orilla. Un niño se apoya sobre un costado de la barca y otro está situado en una nasa de pescador. Desde esa ubicación contempla la escena en una especie de pórtico fingido en el que se pueden leer las palabras del Evangelio «Yo soy el pan de la vida» -en letras capitales romanas-, afirmación que da nombre a la obra. En la parte inferior, donde se apoya el niño, también está escrito «D. Rafael Errazuriz encargó esta pintura el año de 1896». El gran lienzo fue encomendado por este hacendado chileno, Rafael Errazuriz, dueño de unos extensos viñedos, que quiso decorar su mansión con temas alusivos a sus posesiones y a su fe religiosa

Virgen

Virgen, 1880-1884. Óleo sobre lienzo, 35 x 25,40 cm. Museo Sorolla, Madrid

Imagen de la Virgen coronada sosteniendo al Niño que tiene en su mano una bola del mundo. En la izquierda tiene una vara de azucenas, símbolo de pureza.

Monja en oración

Monja en oración, 1883. Óleo sobre lienzo. 81,8 x 63 cm. Colección Bancaja

En 1883 Sorolla participa en la Exposición Regional de Valencia donde obtiene una medalla de oro por su “Monja en oración”. Esta obra está inspirada en Santa Clara en éxtasis, un cuadro de su maestro Francisco Domingo.

Probablemente, fue su primer biógrafo, Rafael Doménech, quien habló de esta inspiración que para él no suponía más que «la influencia natural ejercida por un maestro de prestigio en un artista incipiente». Y continúa Doménech: «Domingo había sugestionado a los artistas valencianos. Se dibujaba a la manera de Domingo en la clase del natural de la Academia de Valencia, y en su clase de colorido se pintaba a la manera de Domingo». Aunque esta influencia dura poco, no ocurre así con la admiración que Sorolla siente por su maestro, a quien sigue recordando cuando prepara su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid: «Domingo fue el faro que iluminó la juventud de mi tiempo no sólo en Valencia, sino en toda España. Reunía todas las cualidades del artista soñado», y añadía: « ¡Tanto amé al hombre, cuanto admiré al artista!».

Es posible que esta admiración esté indirectamente relacionada con la influencia de Velázquez en la pintura de Domingo, influencia que se aprecia en Santa Clara en éxtasis, claramente inspirada en modelos de la pintura española del siglo XVII. Sorolla admiró y copió la obra de Velázquez directamente en el Museo del Prado cuando viajó a Madrid en 1881 para presentar sus obras en la Exposición Nacional, y volvería a hacerlo en sus visitas a la capital en 1882 y 1884. El que Sorolla copiara a su vez la obra de Francisco Domingo, pocos años después de la primera visión directa de los cuadros de Velázquez, significaría un paso más en la evolución de su pintura. De esta forma, Sorolla asimilaría por medio de la copia de Domingo los filtros a los que la obra de Velázquez se había sometido a finales del siglo XIX, periodo en el que se revisa y revaloriza la obra del sevillano. Así, Velázquez va dejando una huella profunda en la obra de Sorolla que podemos rastrear hasta muchos años después fundamentalmente en sus retratos, como el del también pintor Aureliano de Beruete, hoy en el Museo del Prado, y en obras como Desnudo de mujer, directamente inspirado en la Venus del espejo.

Monja en oración, como también afirma Doménech, «no tiene nada de Sorolla», pero le valió su primera medalla de oro, y quizá por ello permaneció en manos de su suegro, Antonio García Peris, al que Sorolla llamaba su protector, un modo de mostrarle agradecimiento por el apoyo que le había prestado hasta el momento y que continuaría prestándole a lo largo de su carrera.

Santa Clotilde

Santa Clotilde, 1888-1889. Óleo sobre lienzo, 78 x 61 cm.

Sorolla pintó este cuadro en Asís, poco después de casarse con su esposa Clotilde, en 1888, durante su estancia en Italia donde tuvieron que enfrentarse a sus primeros problemas juntos. Por eso no es de extrañar el apego sentimental que sentían por la pequeña obra la cual les acompañará a lo largo de su vida. Prueba de ello es que el cuadro aparece en numerosas fotografías del estudio del pintor, colocado en lugar preferente e incluso en algunos retratos que realiza y que lo incluye como decoración de fondo.

El cuadro sería adquirido finalmente por el Museo del Prado en 1993.

En la obra se aprecia a una mujer santa, de perfil, situada sobre un suntuoso fondo dorado con decoraciones geométricas de clara inspiración alto-medieval. Sorolla le concede tanta importancia al fondo que casi parece cederle el protagonismo de la obra. Es destacable el juego que hace Sorolla entre las formas geométricas, los círculos de la pared, los del traje, la aureola de la cabeza y los cuadrados y líneas rectas de la decoración de la pared, todo ello perfectamente equilibrado con la figura de la mujer. Se cree que para algunas de las decoraciones, como los cuadrados de la pared o algunos círculos del vestido, Sorolla empleó plantillas.

También, como contrapunto a la representación plana del fondo dorado, el maestro valenciano incluye elementos de gran plasticidad como la capucha, la túnica, los almohadones o los lirios que la mujer sostiene en su regazo.

Se ha tratado de identificar a la mujer con alguna santa en concreto, pero la iconografía representada (el libro en las manos, la cruz en el pecho, los lirios) no son concluyentes para relacionarla con ninguna. Se ha llegado a referirse a ella como “Virgen en oración”, pero el colgante de la cruz elimina la posibilidad de que se trate de la representación de una virgen. Hay también quienes la identifican con Santa Clotilde la esposa del rey de los francos Clodoveo I, pero principalmente por motivos sentimentales.

Los nazarenos

“Sevilla. Los nazarenos”, 1914. Óleo sobre lienzo, 351 x 300,5 cm. Nueva York, The Hispanic Society of América

Entre marzo y abril de 1914, Sorolla estuvo trabajando en el primero de los tres óleos que dedicaría a Sevilla, cumpliendo así el encargo de la Hispanic Society of América.

La pintura hace mención a la semana grande, la Semana Santa. “Los nazarenos”, parece ser una creación del autor, por no corresponder con ninguna hermandad. Sin duda un cuadro rodeado de curiosidades.

La imagen no corresponde a ningún paso sevillano de la época, sino a una interpretación libre de un nazareno portando la cruz, como se representa en Andalucía, y del paso de una Dolorosa al fondo, quizá inspirado en el que sale con la Hermandad del Valle.

En la colección del Museo se conservan numerosos dibujos de Sorolla realizados seguramente en las mismas fechas. El pintor acude a las procesiones como espectador, para captar la imagen del paso procesional desde diferentes ángulos, el avance de los penitentes y de los asistentes, al tiempo que está pintando en San Clemente esta obra.

Refiriéndose a este panel el pintor escribe desde Sevilla a Clotilde el 7 de abril de 1914: “Ayer vi parte de las procesiones y lo que yo estoy haciendo está bien las Vírgenes son una verdadera hermosura, y empezaré el estudio mañana martes”

Elevación de la Cruz

Elevación de la Cruz de Cristo crucificado, 1884. Óleo sobre tabla, 65 x 50 cm. Obra donada a la Cartuja de Miraflores, Burgos.

En la Capilla de las Reliquias de la Cartuja de Miraflores, Burgos destaca por su fuerza expresiva este imponente cuadro de la Elevación de la cruz, pintado por Joaquín Sorolla.

El tema de la composición, evocado a partir del título del cuadro, es el crucial momento en el que los soldados proceden a alzar la Cruz, una vez que han sujetado el cuerpo de Jesús vivo a los maderos. Unas cuerdas sirven para alzar los travesaños, simbolizando a la humanidad que crucifica a Cristo. La luz de la composición muestra un especial énfasis en la expresión viva y doliente de la figura de Cristo. Todo el conjunto está cargado de un dramatismo que Sorolla ha querido plasmar en el momento de alzar el madero de la Redención.

Se trata de un cuadro temprano del artista, que tenía tan sólo 21 años cuando lo pintó, de factura muy diferenciada con otras obras del maestro de época posterior.

Estudio de Cristo

Estudio de Cristo, 1883. Óleo sobre tela, 97 x 62 cm. Colección privada

El cuadro pertenece a un coleccionista privado de Madrid que lo adquirió en 2006

Investigadores del Centro de Arte de Época Moderna (CAEM) de la Universidad de Lérida (UdL), dirigidos por el catedrático de Historia del Arte Ximo Company, han estudiado la obra durante meses realizando varios estudios técnicos de fluorescencia, luz ultravioleta, reflectografías digitales a través de infrarrojos y radiografías. Todas las pruebas han constatado que la obra es original, no tiene fragmentaciones ni está superpuesta.

La obra estaba documentada en el catálogo ‘La vida y la obra de Joaquín Sorolla’, de Bernardino de Pantorba, elaborado en 1953, en el apartado destinado a particulares o paradero desconocido, en el que se explicita que en la firma se podía leer “A Doña Clotilde García”.

La obra, según Company, es de una calidad extrema y habría sido creada todavía en la etapa de Sorolla como asistente e iluminador del estudio de fotografía de Antonio García, quien se convertiría más tarde en su suegro.

“Pertenece a la época más academicista, antes de que se atreviera a soltar su trazo”, explica el catedrático. La pincelada, la preparación de la tela y la gama cromática coinciden con las que el creador valenciano usó en sus años de juventud, añade.

“Es una pincelada valiente, atrevida, suelta y que ya da cierta claridad hacía el que sería su estilo”, remarca el catedrático. Según la UdL, el descubrimiento abre sin duda la puerta a nuevas investigaciones sobre una etapa apenas conocida del pintor.

El entierro de Cristo

El entierro de Cristo, Roma, otoño de 1885- primavera de 1887. Óleo sobre lienzo. 430 x 685 cm.

Fototipia sobre cartón de formato rectangular y disposición horizontal.

Reproducción fotográfica de la obra de Joaquín Sorolla Bastida “El Entierro de Cristo”, pintado en un estudio cedido por Pedro Gil Moreno de Mora en la ciudad de Roma. Se trata de una copia de época datada en 1887.

El encierro de Cristo fue recompensado con un certificado de segunda medalla en la Exposición Nacional de 1887 (Madrid). Después Sorolla intentó remozar el lienzo, para abandonarlo más tarde en los sótanos de su casa. El 11 de junio de 1979, ante el mal estado de conservación de la obra, se recuperaron únicamente cuatro fragmentos.

Mesa petitoria

Mesa petitoria, c. 1892. Óleo sobre lienzo, 86 x 106,8 cm. Museo de Bella Artes de Bilbao. Donación particular, en 2013

Joaquín Sorolla uno de los artistas más representativos de la pintura española en el tránsito entre los siglos XIX y XX, antes de conformar definitivamente su característico estilo luminista, pintó en la década de 1890 una serie de obras de costumbrismo religioso en las que dejó constancia de diversos episodios de devoción popular que se desarrollan en interiores de iglesias barrocas valencianas.

Pero en este periodo, y con parecida temática y el mismo carácter narrativo, Sorolla dejó también varias pinturas sin terminar. Son estudios o bocetos preparatorios que, en unos casos, se materializaron en obras definitivas y, en otros, como el de esta obra que ahora entra por donación a formar parte de la colección del museo, no se llevaron a término.

Pese a su carácter inacabado, Mesa petitoria es un buen ejemplo de los intereses de Sorolla por estos años y un documento excepcional para comprender su proceso de trabajo. Demuestra también la temprana maestría del joven Sorolla en la descripción ambiental de la escena y en la representación de los tipos populares, entre los que aquí destacan un hombre ataviado con capa y una mujer con mantón de vistoso colorido, que reflejan la habilidad del pintor en la captación del instante.

El espacio se organiza a través de la disposición horizontal de los bancos de madera de la capilla y, muy probablemente, de las líneas de perspectiva del pavimento, que se insinúan en el trazo negro visible en el ángulo inferior izquierdo de la composición, recurso de raigambre academicista muy empleado por Sorolla en este tipo de composiciones.

También contribuye al desarrollo espacial la modulación de la luz, desde el plano final, con el altar de madera tallada y dorada iluminado por las velas, hasta la zona de la izquierda con la mesa petitoria contra el friso de azulejería cerámica. Es éste el elemento costumbrista que da título a la escena, una mesa junto al altar donde las mujeres organizaban campañas de caridad recogiendo limosna y vendiendo libros de devoción, medallas y escapularios, como los que portan los asistentes al culto.

La obra está pintada sobre un lienzo al que Sorolla aplicó una imprimación de color gris medio, visible en numerosos puntos y que proporciona gran unidad cromática al conjunto. Predominan los colores pardos, verdosos, tierras, grises y negros, con audaces toques de amarillo anaranjado aplicados en la luz de las velas y en las carnaciones de algunos personajes.

El cuadro es muy significativo de la técnica seguida por Sorolla, que partía de manchas de color muy diluido y transparente, a modo de lavados, con las que definía los volúmenes. Es muy patente en el primer plano, en el suelo y a la derecha de la composición. Después, con pinceladas amplias y sueltas, construía los diferentes elementos.

El beso de la reliquia

El beso de la reliquia, 1893. Óleo sobre lienzo, 103,5 x 122, 5 cm. Museo de Bellas Artes de Bilbao.

En una capilla lateral de la Iglesia de San Pablo de Valencia, el párroco presenta una reliquia con el fin de ser venerada por una procesión de fieles, que reverentemente esperan su turno para besarla. Este acto marca el final de la misa, momento que un monaguillo aprovecha para vender “estampitas”, gesto que afianza el carácter costumbrista de la obra.

El beso de la reliquia, pertenece a una época en la que aúna sus diferentes formaciones y empieza a elaborar su estilo, que como en este caso, le reportó éxitos notables: medalla de tercera clase en el Salón de París, la misma mención en 1894 en la IV Internacional de Viena y después, primera medalla en la Exposición de Arte Español de Bilbao.

Durante este periodo, Sorolla basó sus composiciones en la destreza del dibujo, en una descripción minuciosa, en un sabio empleo de la luz y el color en temas costumbristas, en ocasiones anecdóticos, y ligados al gusto burgués.

El beso de la reliquia es una de las obras maestras de la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao, que supuso la consagración definitiva del pintor.

José Belló Aliaga